Table des matières

- Résumé d’atelier – Neuland

- Résumé d’atelier – Capitale romaine – Julian Waters

- Résumé d’atelier – Lettrines – Peter Thornton

- Résumé d’atelier – L’Anglaise

NEULAND

Par Marlene Elliott

Résumé d’atelier qui était paru dans L’Arabesque de juillet 1986.

L’alphabet Neuland a été créé par Rudolph Koch (1874-1931, calligraphe et typographe de la fonderie Klingspor Typ, en Allemagne. Il enseignait également le lettrage à l’école Offenbach des arts et métiers.

Cet alphabet, originalement gravé dans le bois, est reconnu pour ses lignes épurées et lisibles. La contreforme, comme pour tout alphabet, est tout aussi importante que la forme elle-même des lettres.  Il fut aussi se rappeler que les lettres Neuland sont légèrement cambrées plutôt que courbées très rond.

Nous avons ensuite commencé à écrire les lettres, avec une pointe Speedball C0. La hauteur des lettres est déterminée par la lettre « E »; c’est-à-dire qu’on dessine trois traits horizontaux, légèrement espacés. (Pour compléter le « E » il suffit de relier ces trois traits par une verticale.)

(fig. 1)

Il est très important que le début et la fin des traits aient des bordures très nettes. Pour obtenir un effet légèrement évasé, donnez un peu plus de pression sur la plume au début et à la fin du trait (ce n’est pas aussi facile qu’on pense!). Ensuite, en utilisant une anche de clarinette ou un morceau de placage en bois, nous avons joué avec des teintes d’encre foncées et claires pour créer de jolis contrastes. (Note de l’éditeur : Vous pouvez utiliser un bâton de balsa; c’est moins dispendieux et plus facile à trouver.)

(fig. 2)

Nous avons aussi pratiqué avec des plumes Speedball B4, B5 et B6, sans portées, ce qui a donné un effet plus dynamique. Dans un autre exercise, nous avons dessiné des lignes horizontales avec un bâton ou un pinceau, et nous avons ensuite écrit sur et entre les lignes. Pour varier cet alphabet aux lignes très larges, nous avons écrit avec le côté de la plume ou du bâton, pour dessiner des traits très minces.

(fig. 3)

L’apprentissage de cet alphabet était excitant et a certainement valu la peine. Avec ces bons conseils, nous avons rapidement obtenus d’excellents résultats.

(fig. 4, 5 et 6)

(1) Note de l’éditeur : Vous pouvez utiliser un bâton de balsa; c’est moins dispendieux et plus facile à trouver.

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INTRODUCTION À LA CAPITALE ROMAINE AVEC JULIAN WATERS

Par Karen Fullerton

Cet article détaillé et bien illustré a été rédigé après la tenue d’un atelier par le calligraphe renommé Julian Waters; l’article était paru dans L’Arabesque en décembre 1985.

Les 11 et 12 mai 1985, la Société a eu le privilège de recevoir Julian Waters à Montréal pour un atelier sur la capitale romaine. C’était une fin de semane excitante car Julian, déjà inspirant comme calligraphe, et aussi un très bon professeur.

Nous avons commencé avec l’étude de la forme de base des lettres. Julian a expliqué comment chaque lettre entre dans un carré optique (qui est égèrement plus étroit que sa hauteur), tout en démontrant les particularités qui donnent à chaque lettre son poids et son équilibre, c’est-à-dire la hauteur des barres, l’ouverture légèrement évasée qui donne la force du C et du G,  et la tension qui est la clé des formes rondes (B, D, P, R & S) — surtout pour D et S, créés par des courbes juste assez arrondies pour ressentir l’air à l’intérieur de la contreforme — et plus encore. Julian traçait tous ses exemples sur des feuilles gigantesques attachées au mur.

(fig.01-02-03)

Julian a ensuite décrit l’espace entre les lettres, passant en revue toutes les combinaisons possibles de verticales, de diagonales et de courbes, expliquant du même coup les principes des espaces positifs et négatifs. Il a souligné l’importance de percevoir le blanc comme un espace « vivant » se mouvant à l’intérieur et autour des lettres. Ce principe a été démontré très clairement dans sa démonstration des lettres T et Y; alors qu’elle ont besoin d’être plus rapprochées à cause de l’énorme espace blanc qui les compose, si elles se touchent elles sont trop collées, et le flux de l’espace blanc est coupé. Essayez de votre côté!

Alors que nous commencions à pratiquer, Julian nous a dit, en guide d’avertissement et de réconfort, que le but d’un atelier était de voir et d’absorber, et pas d’obtenir la perfection; nous pourrions étudier la capitale romaine une vie durant et toujours apprendre plus. Nous avons d’abord attaqué les lettres avec des traits à largeur égale, avec des crayons feutres ou la pointe B de Speedball; nous avons écrit des lignes et des lignes de mots et de combinaisons de lettres, tentant d’obtenir un espacement équilibré à l’intérieur de chaque mot, ainsi que dans la texture générale, dans l’effet sur la page.

Samedi après-midi, Julian a sorti des crayons feutres biseautés géants et a repris tout l’alphabet, insufflant ainsi de la vie dans les lettres monolignes du matin. Il a démontré les subtilités de l’angle de la plume (environ 30?, avec des variations pour les diagonales et certaines verticales) et de la pression pour créer les pleins et les déliés (qui sont à peu près la moitié de la largeur des pleins). Le reste de la journée, nous avons pratiqué, tout en s’ajustant suite aux commentaires et suggestions de Julian. Il n’a pas donné de règles précises pour la hauteur des lettres, l’angle de la plume,  ou la façon de tenir la plume et le papier. Il voulait plutôt qu’on découvre par nos essais ce qui fonctionnait le mieux pour chacun de nous, car il y a plusieurs façons d’écrire la capitale romaine; on doit trouver un bon modèle et apprendre, pratiquer et mémoriser les formes, et toujours visualiser la lettre avant de l’écrire.

(fig. 04 & 05)

Dimanche on a ajouté le détail final – les empattements. Encore une fois Julian a souligné les possibilités « infinies », tout en nous donnant quelques règles importantes à suivre. L’empattement devrait être une continuité, un renflement  du trait principal;  on ne doit pas voir où il commence, car il commence en réalité au milieu du trait principal. Dans nos choix d’empattements, nous devons être consistants pour l’ensemble de l’alphabet; par exemple, si on place un empattement en haut du A, on en mettra un également en haut du M et du N.  Enfin, on doit toujours entrer et sortir des lettres de la même façon — les empattements seront légèrement concaves.

Julian a démontré différentes techniques : utiliser plusieurs traits pour dessiner et remplir la forme ou, plus difficile mais plus amusant, utiliser moins de traits mais changer souvent l’angle et la pression de la plume. Finalement, il nous a montré comment obtenir les verticales légèrement concaves, en repassant une seconde fois sur le trait, ou en changeant seulement l’angle ou la pression de la plume.

(fig .06)

On s’est amusés tout l’après-midi! Julian nous a donné un exercice de design— une affiche déjà faite avec un espace limité laissé au texte.  Chacun apportait ses solutions, tout en pratiquant l’alphabet du jour.

(fig.07)

C’était une fin de semaine très appréciée. Je suis repartie marquée non seulement par le talent artistique de Julian Waters, mais aussi par son amour débordant pour la capitale romaine. Une des dernières choses que Julian nous a dit (bien qu’il ait été bien plus éloquant que mon résumé) est que pour vraiment bien connaître les lettres, elles doivent faire partie de notre cerveau, elles doivent être vues comme des formes plutôt que des lettres, afin qu’on puisse les dessiner à l’envers ou en miroir… ce qu’il s’est empressé de d’exécuter devant nos yeux!

(fig 08)

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RÉSUMÉ D’ATELIER – LETTRINES – PETER THORNTON

par Didi Irwin

Résumé d’un atelier sur les lettrines donné par le calligraphe Peter Thornton, des États-Unis. Cet article avait été publié dans L’Arabesque de juin 1989.

La première chose qui nous frappe chez Peter Thornton est son grand sens de l’humour. Jumelé avec son enthousiasme contagieux pour l’art de la calligraphie, cela a donné un atelier amusant et productif. Et même si mon amie Cynthia et moi étions entourées des meilleurs calligraphes de Montréal, Peter ne nous a jamais fait sentir que nos efforts étaient inadéquats ou sans importance.

Pour commencer l’atelier, nous avons aiguisé des crayons de plomb à l’aide d’un couteau, comme on prépare des plumes. Le fait d’avoir des mines très longues nous empêchait de peser trop fort pour écrire. On pouvait aiguiser la pointe de nouveau en la passant sur du papier sablé.

Peter nous a parlé de l’histoire de l’enluminure et de l’évolution de la théorie des « contraires ». Pour comprendre quels alphabets juxtaposer, on doit penser selon les compléments et les contrastes, et non selon les conflits. Prenons comme exemple l’italique et l’onciale. Elles se complémentent bien, un peu comme du gris et du rose. Une majuscule colorée est immédiatement visible dans une page. Lorsque vous avez recours à de la couleur, appliquez celle-ci à plus d’un endroit dans le texte, comme un écho, afin de donner du corps à l’ensemble. Les scribes utilisaient du bleu (du lapis-lazuli broyé), du rouge, de l’or et du vert (un garçon d’étable cueillait des cristaux verts formés sur les tas de fumier et quelqu’un d’autre les broyait). Voici quelques qualités de l’écriture gothique à considérer quand on cherche son contraste.

La gothique est :

- angulaire

- étroite

- statique

- noire

Son contraire sera :

- rond

- large

- fluide

- coloré

Peter nous a d’abord demandé d’écrire des lettres sur des portées de 1,8 cm (5/8 de pouce). Les questions suivantes ont été soulevées :

• Si vous ne savez pas quelle taille donner à votre majuscule, prenez-en une déjà écrite et doublez-en la taille, ou dessinez quelques variantes et choisissez celle qui vous semble esthétiquement la meilleure.
• L’empattement doit toujours être marqué ; ne l’atténuez pas. L’esprit de cet alphabet est d’avoir des contrastes dramatiques entre les pleins et les déliés ; il n’y a rien de graduel ou de subtil.

(Fig. 01)

Pour de bons modèles, on peut regarder les psautiers du 12^e siècle.

• Gardez votre crayon à la verticale quand vous écrivez.
• Les lettres devraient être amplement espacées.
• Pour les lettres rondes, dessinez toujours la courbe intérieure en premier :

1.     Dessinez un trait vertical ;

2.     Estimez le centre optique ;

3.     Tracez un cercle qui chevauche le centre ;

4.     Reliez les traits extérieurs pour créer la contreforme. (Pensez à une piste de course.)

(Fig. 02)

• Pour rendre une lettre ronde plus épaisse, changez la contreforme (l’intérieur de la lettre).
• Assurez-vous que la partie la plus épaisse de la lettre se retrouve au-dessus du centre optique, sinon la lettre paraîtra affaissée.
• Quand vous dessinez le côté gauche de la lettre, regardez le côté droit de votre plume, et vice-versa, pour le côté droit de la lettre. Ainsi, vous aurez une transition plus douce d’un trait à l’autre.
• Ne courbez pas vers le haut l’empattement supérieur G et du C.
• Ne donnez pas trop de fioriture à la volute du R, et ne la laissez pas déraper vers le bas. Imaginez une larme dorée.

(Fig. 03)

• Plus la lettre est épaisse, plus la contreforme sera étroite.
• Pour remplir la lettrine, peser avec la plume en haut de la lettre et tirez la goutte d’encre ainsi crée vers le bas.
• Les fioritures : pour se guérir de la peur de « grafigner » le papier, pratiquez vos fioritures dans les airs, au-dessus de la feuille, avant de les tracer. La main doit être assez légère pour faire des fioritures.

Peter travaille beaucoup sur du papier noir avec de l’encre blanche opaque (Dr. Ph. Martin’s Bleed Proof White), qu’il mélange avec de l’aquarelle pour ajouter des teintes subtiles. Peter admet que ses œuvres respirent la tranquillité. Nous sommes tous d’accord pour dire qu’elles sont magnifiques.

Peter a présenté un diaporama de certaines de ses œuvres, incluant une belle calligraphie inspirée d’une chanson de Roy Orbison, A Love So Beautiful. Nous avons écouté cette chanson en regardant les diapositives de cette œuvre, qui montre un soleil doré dans le haut et des petites dorures dans toute la page. L’œuvre était fluide comme la chanson ; nous avions tous la larme à l’œil à la fin.

Pour terminer, Peter a montré sa version de lettrines modernes. Sa théorie consiste à ne pas les faire ressembler à des lettres tracées au pochoir. L’idée derrière sa technique est que les lettres tracées au pinceau devraient conserver les traits très mous du pinceau. On peut ajouter des fioritures à ces lettres.

Peter avait apporté quelques œuvres afin de nous les montrer ; je les ai trouvées toutes plus belles les unes que les autres et j’étais impressionnée. C’était un excellent atelier et Peter était un professeur charmant.

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L’ANGLAISE

Par Pat Poitras

Extraits d’un résumé d’atelier paru dans L’Arabesque en janvier 1983.

Les 4 et 5 décembre 1982, quelque 15 calligraphes enthousiastes se sont retrouvés au YMCA de Hampton pour participer à un atelier intensif sur l’Anglaise, donné par Trudy Novack. [...]

La base de cette écriture consiste en un trait descendant épais (plein) et un trait ascendant mince (délié), que l’on complète par des fioritures.

L’Anglaise a été développée par les Français au 17^e siècle. Les Anglais s’en sont ensuite servi dans leur perfectionnement de la technique de gravure sur des plaques de cuivre, qu’ils utilisaient en imprimerie, aux 18^e et 19^e siècles, d’où son nom anglais, Copperplate.

Avec le temps, une variation de cet alphabet perdit les pleins caractéristiques et s’appela la Spencerian. Cette nouvelle écriture évolua pour donner la Palmer, qui servit de méthode d’écriture, encore enseignée aujourd’hui dans la plupart des écoles primaires. L’avènement du stylo-bille lui a fait perdre son attrait. Cet instrument a permis d’acquérir plus de vitesse, mais au sacrifice de la beauté, car les délicates fioritures de l’Anglaise demandaient une plume fine et du temps d’exécution.

Trudy [...] nous a expliqué que si l’on parle d’un angle de 5 degrés à partir de la verticale pour l’Italique, on parle plutôt d’un angle de 55 degrés à partir de l’horizontale pour l’Anglaise.

Un petit truc : quelques gouttes de gomme arabique régularisera le débit de l’encre, ou alors, on peut laisser la bouteille débouchée pendant quelques jours.

Le meilleur matériel à utiliser pour cette écriture est l’encre Higgins Eternal, le papier Hammermill Bond (1), une pointe Hunt 101 de Speedball et un porte-plume coudé.

Trudy utilisait sa pointe Brause (2), mais elle nous a conseillé d’attendre d’être plus habile, d’avoir plus d’expérience avant de l’utiliser; la pointe est fragile et peut se casser dans les fibres du papier.

[...]

En terminant, rappelons-nous qu’il faut 10 % de talent, 40 % de patience et 50 % de pratique pour devenir un(e) calligraphe hors pair. Ce sont des paroles que Hermann Zapf a prononcées au cours d’un atelier au Rochester Institute en août 1982.

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Notes de l’éditeur :

(1)  Ce papier est maintenant plus difficile à trouver. Nous suggérons le papier Triomphe de Clairefontaine, ou tout papier d’imprimante de bonne qualité, tel le Xerox laser 24lb.

(2)  Nous supposons qu’il s’agit de la pointe Brause 66EF.